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ISSN 2014-1475

Un debate actualizado sobre la película "La Hora de los Hornos" (Getino and Solanas, 1968)

Bruno Vilas Boas Bispo reseña el libro: Javier Campo y Humberto Pérez-Blanco (editores). A Trail of Fire for Political Cinema. The Hour of the Furnaces Fifty Years Later. Bristol: Intellect, 2019, 260 pp., ISBN: 9781783209163.

 

¿Qué hace que una película como La Hora de los Hornos (Getino and Solanas, 1968)  reciba tanta atención, incluso 50 años después de su lanzamiento? ¿Cómo puede un filme impactar a tantas generaciones de cinéfilos y de activistas políticos? Robert Stam afirma que, si las vanguardias política y estética existen, esta película sería un buen ejemplo de la convergencia de ambas. Michael Chanan, por su parte, nos recuerda que son muy pocas las películas que han llevado al público a protestar en las calles después de verlas y esto fue lo que ocurrió precisamente con La Hora de Los Hornos tras su exhibición en el Festival de Pesaro (Italia) de 1968. La alarma fue tal que se canceló el festival de Cannes de ese año. De este modo, este film puede presentarse como una obra relevante de ese momento histórico, como una obra ya referente en la historia del cine y como un poderoso instrumento de movilización y reflexión que llegó a afectar al propio cine.

El libro A Trail of Fire for Political Cinema, editado por Javier Campo y Humberto Pérez-Blanco (2019), reúne varios textos que cubren aspectos de su historia, producción, recepción y elementos formales, además de contribuciones de intelectuales vinculados a diferentes campos del conocimiento y universidades del mundo. Entran en diálogo  intelectuales de habla hispana y anglófona, dando visibilidad a una literatura específica producida en Argentina que no está disponible en inglés y viceversa.

En el primer capítulo, Javier Campo realiza un análisis de los recursos formales de la película, incluyendo también los aspectos políticos. El autor se propone comprender los diferentes usos de la voz en off, que varía entre las funciones informativa, persuasiva y "neutral", aunque también llega a asumir un esquema paródico, con elementos irónicos y estereotipados. El autor analiza también el uso de intertítulos, el énfasis en temas políticos a partir de testimonios y el empleo de la edición, acompañado de imágenes de diferentes fuentes. Resulta interesante la aparición de material de archivo, como fotografías, grabados, dibujos, pinturas, noticias de televisión, películas y titulares de periódicos, entre otros. Destaca el modo en que se emplea la música para la construcción de figuras retóricas metafóricas. El uso innovador de estos recursos formales permitió crear sonidos e imágenes en diálogo con su contexto político, lo que llevó a la película a convertirse en una referencia en el cine argentino y mundial del momento.

En el segundo capítulo, Ignacio Del Valle Dávila se propone responder tres preguntas sobre la relación entre la película y Frantz Fanon, teórico muy mencionado en ella: (a) qué elementos del trabajo de Fanon entran en diálogo con la obra cinematográfica; (b) cómo se articulan las citas directas, teniendo en cuenta las conexiones intertextuales que la película establece con otros autores; y (c) en qué nivel (contenido, subtítulos, narración, imágenes) se establece la relación entre Fanon y la película realizada por el Grupo Cine Liberación (GCL). Con este fin, el autor desarrolla una lectura cruzada con el trabajo de Fanon, principalmente en relación a Los Condenados de la Tierra, el único libro del autor citado de forma explícita, aunque en muchas partes de la película surgen referencias similares de otros libros del revolucionario. Del Valle Dávila acaba confirmando que el libro mencionado tuvo un impacto directo en el guión.

En el siguiente capítulo, María Amelia García y Teresita María Victoria Fuentes recuperan ciertos lazos entre la literatura argentina y el documental, y analizan la película como una historia épica enmarcada en la subjetividad de sus personajes colectivos. Las autoras analizan el discurso fílmico y sus elementos de ensayo  mezclados con lo épico en el intento de construir un héroe colectivo, dialogando con contribuciones teóricas del cine y la literatura. Observan la presencia del imaginario preexistente en Argentina, además de la construcción de una narrativa del peronismo como movimiento socialista revolucionario. Aparecen aspectos relacionados con la polifonía y se da la ruptura de la linealidad de la narración, incluyéndose collages, elementos formales compartidos con la corriente literaria del realismo mágico. El uso de una estética epistolar sería otra influencia compartida con la literatura.

En el cuarto capítulo, Tomás Crowder-Taraborrelli analiza la presencia de la música popular en la banda sonora. Para él, el movimiento dialéctico del discurso revolucionario presente en la película aparece actualizado por el contraste entre la banda sonora y la imagen, que produce un efecto de agitación con el que se aspira a trascender la pantalla misma. En este sentido, el autor se pregunta sobre la relación entre los géneros musicales y el discurso ideológico de la película. Según Crowder-Taraborrelli, la narrativa continental del documental habría sido construida también por la banda sonora; además de representar las clases sociales, utilizando géneros de tradición europea para diferenciar entre las élites argentinas y los sectores populares. Hay un punto de desacuerdo del autor en relación al trato dado al Rock, ya que él lo considera contrahegemónico y los directores lo representaron como un producto del neocolonialismo.

En el quinto capítulo, Guillermo Olivera propone escribir lo que él denominó la historia sexualizada de La Hora de Los Hornos. El autor analiza lo que considera una temporalidad anacrónica y un desplazamiento unidimensional como aspectos del "dominio discursivo" en el relato social argentino de los años 1960 y 1970. Se adentra así en cómo estos modos de representar la historia tendían a manifestarse en la (no) representación del género o la diversidad sexual dentro de la importante producción de documentos políticos de la época. El autor considera la lectura que la película hace de la realidad como una sucesión de proposiciones congeladas en torno a conceptos como clase, nación, imperialismo, ocultando las variaciones de la expresividad sexual no heteronormativa. Además, también critica el hecho de que el único personaje homosexual de la película sea la representación del artista colonizado.

En el sexto capítulo, titulado The Hour of the Furnaces, May 68, and the Pesaro International Film Festival, Laura E. Ruberto y Kristi M. Wilson mencionan la importancia de ese evento en relación a la repercusión de la película, teniendo en cuenta también la mesa redonda sobre cine latinoamericano que incluyó el certamen. Según las autoras, una de las consecuencias más importantes fue una elevada repercusión en los medios de comunicación de izquierdas europeos de la época, como por ejemplo en el importante periódico L'Unità. El premio obtenido en Pesaro, en junio de 1968, colocó a los directores y a la película en el panorama internacional, formando parte, junto con otras películas, del clima de manifestaciones políticas internacionales de 1968. A diferencia de las otras películas que participaron en ese festival, que también se consideraron políticas, La Hora... trajo más innovaciones formales, tanto en la edición como en relación con el público y su propuesta para superar una condición de espectador de la historia.

En el séptimo capítulo, Mariano Mestman analiza el recorrido de la película en Europa y América del Norte en circuitos alternativos y militantes en 1968 y los años siguientes. A través de una categorización que considera la "larga década de 1960", que tiene como inicio la Guerra de Independencia de Argelia en 1954 o la conferencia de Bandung en 1955 y continúa hasta la Revolución Sandinista de 1979, señala la prolífica actividad política contra los sistemas de poder, además de una gran influencia de la producción del tercer mundo en las artes y debates en el entonces considerado primer mundo. A través de su investigación historiográfica, el autor defiende que, al lado de la prominencia y el impacto en los festivales europeos, también habría un gran compromiso de las organizaciones y artistas de izquierda para debatir, copiar, distribuir y exhibir la película en sus actividades.

En el capítulo siguiente, Pablo Piedras nos trae un panorama de los enfoques teóricos que fueron producidos sobre la película. Siendo una de las películas argentinas que recibió la mayor atención por parte de la academia y de críticos especializados, el investigador propone una breve cartografía de la literatura dedicada a la película. El mapeo bibliográfico preparado por Piedras involucra un amplio debate con diferentes puntos de vista, categorizados como: constitutivos, histórico-culturales, formalistas y revisionistas. El autor señala que una parte considerable de estos textos fueron producidos en Francia y Estados Unidos, y enumera las condiciones de retirada democrática en América Latina como un posible motivo de este hecho.

En el noveno Capítulo, Clara Kriger busca establecer un diálogo entre la segunda parte de la película "Acto para liberación" y la tradición de los documentales argentinos de la primera mitad del siglo. Según la autora, la historiografía sobre el documental argentino insistió en negar la existencia de documentales distintos a los producidos por Fernando Birri en la Escuela Santa Fé. La segunda parte de La Hora de Los Hornos contiene una serie de fragmentos de películas tomadas durante el gobierno peronista entre 1945 y 1955. Así, la autora propone discutir esta herencia, al mismo tiempo que dialoga con las resignificaciones de imágenes basadas en el montaje elaborado por Solanas y Getino.

A continuación, Magalí Mariano y María Emilia Zarini discuten los trabajos más recientes de Solanas. Examinan las influencias teóricas y políticas de su obra más reconocida, al mismo tiempo que abordan las innovaciones y las continuidades estéticas presentes en la trayectoria del artista. En general, las autoras percibieron una gran continuidad en el trabajo de Solanas, especialmente con respecto al revisionismo histórico, con interpretaciones de la realidad social argentina, desde perspectivas que implican dependencia, descolonización y liberación en un diálogo entre Argentina y América Latina. Y, sobre los aspectos formales,  también hay continuidad en relación con el uso de material de archivo, testimonios, división en capítulos, una tipografía similar, el empleo de citas, el carácter "inacabado" de las películas, la búsqueda de un "diálogo" con el espectador y una dirección clara de sus posiciones políticas, además del tratamiento ensayístico de sus narrativas y de la transversalidad de la construcción de una memoria colectiva centrada en la lucha por la independencia. Por otro lado, aspectos como agitprop, la urgencia de la acción, el uso de collages y la posibilidad de leer nuevos documentales como "palimpsestos" no se habrían mantenido. Finalmente, se habría dado un aumento en la presencia del director en escena, a partir de la presentación de su propia trayectoria en la narrativa de la película.

En el capítulo once, Clara Garavelli analiza cómo La Hora de Los Hornos compartió experimentaciones desarrolladas en otros medios contemporáneos, principalmente en el videoarte. Después de considerar el carácter contextual y dinámico de los conceptos  "experimental" y "vanguardia" -que habrían adquirido connotaciones cada vez más ambiguas-, la autora enumera lo que se consideró el momento utópico del videoarte en la década de 1960, señalando similitudes con la obra de referencia, principalmente con respecto a su exposición clandestina. Con esta clave analítica, la autora señala que, si bien algunos sectores de la izquierda militante eran reticentes en relación con la televisión, otros grupos estaban experimentando los poderes de contestación que estaban presentes en el lenguaje que se estaba estableciendo.

En el penúltimo capítulo, Humberto Pérez-Blanco propone analizar la noción de ensayo cinematográfico, su pertinencia y características. Al elaborar una breve revisión del término basada en la filosofía y los estudios de cine y literatura, señala las características que harían o no de La Hora ... una película de este género, a saber: la presencia de elementos subjetivos de su narrativa, flexibilidad, autorreflexividad y su fragmentación. Cuando se acerca a la película basándose en tales características, el autor la percibe como menos dogmática, inflexible y unidireccional de lo que muchos de sus comentaristas consideraron.

Cerrando el libro, tenemos la escritura de Michael Chanan, que una vez más destaca el impacto ya mencionado de la película en su audiencia, su doble condición de vanguardia política y estética, y su argumento dialéctico con diferentes tratamientos formales. Considera no solo su impacto político del momento, sino también su influencia en el cine político en su conjunto. Después de eso, enumera los elementos distintivos entre las proposiciones del tercer cine, en la medida en que aquél podría producirse en todas partes, presentándose como desafiante del sistema, de modo que no pueda ser asimilado o dirigido. Por lo tanto, el director y teórico reafirma el poder subversivo de los pequeños medios y defiende su adaptación a los nuevos lenguajes digitales. Plantea así la generación de nuevas estrategias para establecer el diálogo entre espectadores y película política.

En definitiva, el libro A Trail of Fire for Political Cinema, a pesar de reabrir algunos debates de forma recurrente -e incluso repetitiva-, logra presentarnos diferentes puntos de vista y contribuciones, no siempre coincidentes, sobre los aspectos e impactos políticos y formales de la película, sobre su posicionamiento ante la condición argentina y latinoamericana, sobre su diálogo con otros lenguajes artísticos -como la literatura, la música y el videoarte- y sobre la ausencia de críticas alrededor de temas como la sexualidad. Sin embargo, el prolífico y actualizado debate señala La Hora de Los Hornos como un clásico del cine, sin olvidar su valor como fuente de reflexión política y cinematográfica.

A Trail of Fire for Political Cinema. Edited by Javier Campo and Humberto Perez-Blanco